本报记者张典标
清明节前，作家梁鸿出版了和“亡者”相关的长篇小说《四象》。这是梁鸿的第三本虚构作品。小说讲述的是，一个活人和三个亡灵的“奇幻漂流”。活着的人是IT精英韩孝先，三个逝者亡灵分别是基督教长老韩立挺、留洋武官韩立阁、熟知植物的女孩灵子。小说通篇由这四个人的自白构成。
梁鸿最初是因为《中国在梁庄》《出梁庄记》等描写农村的非虚构作品而被读者所熟悉。此后，她相继出版《神圣家族》《梁光正的光》等虚构作品。
不久之前，梁鸿本色出演的贾樟柯新电影《一直游到海水变蓝》也在柏林电影节首映，并有望在国内上映。电影讲述的是1949年以来的乡村记忆，梁鸿、贾平凹和余华是电影中的主要叙述者。
清明假期，梁鸿接受了新华每日电讯草地副刊专访，谈及新小说、逝者、疫情、新电影和故乡。
草地：这本书不像您之前写的非虚构作品，也不像《神圣家族》《梁光正的光》等虚构作品有个清新的脉络。这本书是四个人的自白，内容上虚幻与现实相结合，表达也很跳跃，容易造成阅读上的滞重，该如何更好地把握这本书内容？
梁鸿：这本书是四个人物轮流说，确实容易有滞重感。但是同时，你也会觉得非常耐咀嚼，如果反复读的话，会发现其中有意思的地方。在这本书里，地下的三个人经历了一个漫长的幽闭，当他们再次出现在人世间的时候，应该是非常有表达欲的，他们说的话，都代表着一个人的内心和他所期望的一个状态。
草地：《四象》这本小说的书名怎么理解？
梁鸿：“四象”有多重意义。韩孝先是一个精神分裂症患者，有多重人格，他分裂成了他早前听说过的那三个人（在书中，父亲曾经给他讲过这三个人及他们的故事）。后来发现在写作上不大好操作，所以让韩孝先看到其他三个，后来一起来到人世间。在村庄、城市行走，他们是在对话，但也可以说是一个人的四个层面。
当然，“四象”还包含着春夏秋冬、生老病死这种自然的循环在里面，包含了中国传统文化里面的“两仪生四象，四象生八卦”和“一生二，二生三，三生万物”这样的哲学思想。
我最开始的想法就是一个人的四个层面。每个层面都是独立的人格，这些人格合在一起，可能就昭示着这个世界的不同层面。在小说里，他们一起走出墓地，走到县城、省城，那个曾经是高考状元和IT精英的年轻人成了大师，接受人们狂热的崇拜。但同时，他发现，他只是被作为一种象征，甚至是工具，人们的欲望难以填满，甚至想超越生死的界线。所以小说的最后，孝先放弃人间的一切，回到墓地。他再也听不到其他三个人的声音，世界又回到了原来的秩序里面。即使这种秩序并不完美。
草地：这本书里有一些非常奇特的意象，比如绿狮子、血月亮。这些意象该如何理解？
梁鸿：“绿狮子”是在地下的韩立阁年复一年看着大河对面那些疯狂生长的野草产生的意象。不断生长的野草，就像一头威武的狮子一样，翻山越岭而来，离村庄越来越近。而韩立阁非常害怕那头狮子跨到河的这边，把他身后的村庄淹没掉，因为他的仇还没报。当宽阔河岸对面那些郁郁葱葱的植物过分茂盛时，就代表着某种压迫性的力量。我想，对于在地底下躺了整整一甲子的韩立阁而言，这既代表着一种时代的变迁和环境的变化，也是一种心理的变化。当他看到那种野草在生长、大地荒芜的画面时，就是植物要占领世界的感觉。
至于“血月亮”，我记得2019年有两次月全食，当看到月亮变得血红时，相信人们都会震撼。虽然“血月亮”背后的科学原理，大家容易理解，但依然心存敬畏。所以我把现实拿过来，化用在小说中。
草地：您在后记里说，写这本书最初的冲动是想把父亲墓地里“听到”的声音写出来。这本书是如何从最初的一个冲动，几经修改，发展到现在这个样子的？
梁鸿：这是挺重要的一个过程。因为一个冲动、意向并不足以支撑你写成一本书。当你想到这块墓地的时候，那里边的人，都有历史；你原来村庄里边的人也都有历史，所以写作时就会自然而然把这些结合起来。有了具体的声音、具体的人就好写了。
比如，当我想到三个墓地里的声音时，首先想到的是灵子。这个人物，其实有一点点原型，是我少年时代的一个同学。这个同学夏天喝了凉水，突然间就死掉了，当时我才小学三四年级。死掉之后就埋在我母亲坟边，从来没有人去扫过墓。有时候我们去为母亲上坟，踩到她的坟，几乎已经是一片平地，很难察觉了。父亲告诉我，“不要踩，这是一座坟，里面埋着别人家的闺女”。
写作的时候，我一下子想到这个无名的女孩。感觉她永远被遗忘了，被她的家人、被我们、被世间遗忘。所以我特别希望赋予她声音。这个具体的人物就出现了，慢慢从只有骨干，变成有血有肉的人。
另外一个人物韩立阁，是我们村一个大家族里当过官的人。《中国在梁庄》里面写到过他，但只写了一点点。在《四象》里我把他又丰富化、血肉化了，又虚构了一些东西给他。
包括韩立挺。我们村确实有这样一个长者，活得时间非常长，一辈子德高望重，我们对他都像对神一样地恭敬，后来他去世了也埋在墓地里边。
当我想到这几人的时候，慢慢这本书的框架就出来了。从那些最初星星点点，慢慢变成一片草原，或者说像一棵树一样有机地生长在一起。
草地：《四象》这本书的腰封上，描述这是您写作以来最有冲动也最压抑的一次书写。不仅是结构和语言的寻找，还想找到“亲人相逢般”的过去与现在、爱与痛的交织。能不能再详细解释一下这句话？
梁鸿：因为我母亲去世很早，所以我年复一年在墓地里面来来往往。可能会对坟墓、死亡更加敏感。上坟的时候，我们也会经常谈起里面的亲人。当你在坟头谈论起他们的时候，他们就仍在活着。
这种感觉其实对乡村而言可能更加明显，但也不是说城市就没有。因为乡村和大地相关，跟原野相关，坟头又在原野之中，你的生活也在原野之中，所以乡村一直处于一种特别自然的环境中。人的生老病死也是这样一个状态，这也是我特别着迷的一点。
乡村的孩子应该都会有这种感受，我们的生和死是在一起的，村庄前面是活的人，村庄后面是去世的人。所以说生与死从来都是在一起的，处于一个没有完全割裂的状态。
所以，当我在父亲坟前时，突然就感受到了逝者的那种生命力，依然顽强地影响着活着的人，这是我特别有冲动想写的。
为什么又很压抑？因为写一个地下之人，真的很难。他要干吗？他想干吗？你想让他干吗？你想让那几个人来表达出他本来的自我，他们都在地下躺着几十年了，他们该怎么表达自己？你得想象。
比如韩立阁这样一个1900年代左右出生的人。他是大地主家庭出身，留过学，回来从政，倡导革新，大时代都经历过，但最终那么一刀，他的命就没了。他自己会怎么想他的命运？你得替他设想。
至于“亲人相逢般的过去与现在、爱与痛的交织”，我很喜欢这句话。他们在地下孤独地躺着，希望被发现，希望他们的声音被倾听。类似于亲人在暗夜相逢一样，找到了同路人，找到那种情感。所以我想暗夜之中这三个人（韩立阁、韩立挺、灵子）一直在等待，等了那么长时间，终于等到韩孝先这样一个人，给他们一个重生的机会。在这个过程中，他们都携带着各自的记忆，携带着各自的痛苦和渴望。
其实写这些想表达的还是现在的一种精神状态。现实中一种很荒诞的存在，现代秩序的失控，或者说灵魂的虚空。这也是新冠肺炎疫情期间，我一直在想的问题。
我书里也写到，当韩孝先成为“大师”后，每个人对他都特别恭敬。难道人们不知道韩孝先是假的吗？难道就那么愚昧，真觉得来了一个上帝、一个大师？但是每个人都需要这样一种慰藉，所以才造成整体的一种荒诞。
草地：《四象》这本书在您的村庄书写系列中处在什么位置？
梁鸿：这本书依然是梁庄故事的一部分，但又不只是梁庄的故事。尽管这本书可能里边有亡灵、有精神病人、有癫狂的语言，但我最终目的还是想表达现实，想传达我对现实的感受。
草地：虚构与非虚构，您更喜欢哪种表达方式？
梁鸿：很难说我更喜欢哪一个。虚构和非虚构对我而言，更多的是根据题材和需要来选择。比如《四象》，因为我一开始想的就是那样一个意向，所以自然就是小说。如果采取非虚构的方式，就没法写，因为地下的人怎么可能说话？再比如《中国在梁庄》，我一开始就想一个真实的村庄，所以自然就是非虚构写法。
包括《梁光正的光》这本小说，我觉得这样一个虚拟的父亲，可能是所有人的父亲，他的缺点、他的优点、他的那种永远无法照亮别人的光。如果是非虚构的写法，比如写我自己的父亲，可能就有很多绑手绑脚的束缚了。所以这时候只能用小说的形式来写。如果有一天，我想写我真实的家庭，那我一定得老老实实按照一个非虚构的框架来写。
草地：对于中国乡村的书写已经数不胜数了，您觉得乡村书写是否还有可挖掘的余地？
梁鸿：我觉得任何一个事物的存在，其实都没有穷尽不穷尽的说法。即使乡村已经消亡了，但是乡村所塑造和影响的生活方式并没有消亡。最起码，乡村作为人类经验之一并没有消亡。
我也并不觉得调查类的乡村写作，或者说这种非虚构的写法就已经穷尽了，就看有没有好的作者。那么一个庞大的，几千年以来影响着中国人生活和思想的环境，怎么可能一下子就穷尽了？我觉得以后肯定还会有好的作品出来，得看作家怎么去琢磨。
草地：就乡村写作这一方面，您受谁的影响比较大？
梁鸿：其实我的写作比较杂，我自己看人类学、社会学的作品比较多，比如列维·斯特劳斯《忧郁的热带》等人类学著作，也有历史学方面的如《叫魂》，斯科特《弱者的武器》等等。当面对一个真实的乡村时，想的是所面对的场景，而不是该用什么方法来写，用谁的方法来写。我的乡村写作肯定受了很多很多前辈的影响，他们多多少少都以各种各样方式来影响我。如果说受谁的影响最深，一下子还想不出来，但我吸取了很多前辈的经验。
草地：您去年5月参与拍摄贾樟柯的新电影《一直游到海水变蓝》，第一次触电是什么感觉？同样都是围绕村庄，文字和影像记录有何差别？
梁鸿：通过影像，能重新反观自己的村庄，也是挺有意思的。拍摄时，我又回到老家。我们家的老房子已经非常破败了，当时我特别羞愧，觉得这房子真应该修修了。见到老房子的一刹那其实特别不好意思，当然我也没给贾导说这个事情。我当时心里想，为什么我让自己认识的老屋变成这样，这是我父亲的家，我童年、少年生活过的家。
修这个房子其实是我父亲一个非常大的愿望。因为那是他的家，是他拼了命才保住的家，是他生命和所有价值的体现。
但对我而言，我觉得修房子太虚荣了，人都在外面，又不怎么住。所以我一直没有修，一直排斥这个事情，也一直没有回应父亲时不时流露出的愿望。然后，他就去世了。
我的姐姐们也提过这个事情，我也没太在意。这个影像使我突然间从别人的眼光来看房子，它确实是太破败了。会发觉原来我对家是那么漫不经心，其实这是不对的。这是拍摄中一个特别明显的感觉。
我觉得视觉创作和文字创作本质上是不一样的。文字表达更内化一点，而影像有一个全景观。另外我觉得影像有导演的个人意志贯穿其中，导演必须是一位指挥若定、胸有成竹的将军，否则，没办法既控制又脱离那巨大的工作团队，没办法实现自己独立的思想。贾导背后是一个庞大的队伍，协调这支队伍很难，我就做不来，还是老老实实一个人写字。
2020/04/10
草地副刊
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