叶嘉莹讲授
陆有富整理 于家慧审校

　　词最早的源流，应该是在南北朝。南朝就有按照曲调来填写歌词的做法了，但那时候只有少数人在宫廷之中作这种歌词。那么，大量诗人、文士为曲调填词，是什么时候流行起来的呢？是晚唐五代的时候，词真正流行也是从这时开始的。


　　晚唐五代有几个重要的作者，第一个就是温庭筠。我一直以为要想了解一首诗或词，第一步就是了解作者。欣赏诗词，要从两个不同的角度来欣赏：一个是作者原本可能有的情意；另一个是读者可能有的、引申出来的感受，就是作品本身的生命，它可以发生什么样的作用，产生什么样的效果，为什么产生。
　　对诗词的理解因为作者不同而有所不同。有的作者反映自己的生活和感情比较丰富且真切，有的作者反映自己的生活和感情比较少，有的作品是主观地说出自己的感受，有的作品只是客观地表现了某一种形象。所以，当作者不同的时候，这种欣赏和分析的角度就应该有所不同。比如欣赏杜甫的诗，就一定要对杜甫的生活有所了解，而且要对杜甫所处的时代有所了解。任何一个作者，不管多么天才，永远不能超出他的时代。他为什么有这样的作品？为什么有这样的感情？为什么有这样的写法？一定有促成他这样写、这样反映的时代背景。但同时，时代的背景并不是写作的唯一决定因素。同样生在天宝的乱离时代，为什么杜甫写的诗跟李白写的诗不同？为什么杜甫、李白的诗和王维的不同？所以除了时代因素，也有个人因素。在分析作品的时候，时代因素、个人因素都要考虑进去。
　　夏承焘的《唐宋词人年谱》里，收录了很多唐宋时期的词人，其中有一部分叫《温飞卿系年》，“飞卿”是温庭筠的字。“系年”是什么意思呢，“系”从“糸”，把一个绳子绑在上面，就是连接起来的意思。那么《温飞卿系年》是把什么连接起来呢？是把一个作者的作品和他的生平连接起来。凡是“系年”的著作都是按照年代来编排的。
　　除了夏承焘的《温飞卿系年》，我很多年前写的一篇《温庭筠词概说》，也谈了温飞卿的生平。从生平入手，探寻他的作品里面可能有什么样的寄托，可能有什么样的含义，之后就谈到温飞卿词的几点特色。另外，还有一篇《从<人间词话>看温韦冯李四家词的风格》，其中“温”指温庭筠，“韦”指晚唐另一个作者韦庄，“冯”指五代时候的作者冯延巳，“李”就是李煜李后主。五代时最有名的词选集《花间集》中收录了很多作者，温韦在其中。冯延巳和李煜虽然也是五代时人，可是他们的作品并没有被收录，这是为什么呢？有两种说法：一种是认为冯延巳和李后主的作品风格与《花间集》已经不同了，所以没有编选他们的作品；另一种是认为地域不同，冯延巳和李后主都是江南小国南唐的作者，而《花间集》收录的多是晚唐北方与西蜀的作者，对于江南很少顾及，编者可能甚至没有机会看到冯延巳和李后主的作品。
　　我之所以写《温庭筠词概说》，是因为他是《花间集》里第一个重要的作者。而写《从〈人间词话〉看温韦冯李四家词的风格》，是因为这四个人不同风格的演变，恰好反映了晚唐五代时期词在内容和风格方面的发展情形。不大了解词的人，看中国的诗词都觉得差不多。诗有时还有一个明白的题目可供借助，以分辨不同。可是词呢，一般人看词的主题都是写男女闺阁、相思怀念，就以为所有的词写得都差不多。其实不然，不同的作者有非常明显的不同风格，代表每一个词人不同的性情、不同的品格，而温、韦、冯、李四家词恰好反映了词在晚唐五代时期不同的风格，而且在不同的风格之中，恰好代表了时代性的、历史性的演变过程。


　　温庭筠，今山西太原人，本名岐，后改为庭筠，字飞卿。唐朝宣宗时代考过进士，屡试不第，文章写得很好，好代人为文。“苦心砚席，尤长于诗赋”，他读书读得很多，喜欢写作，尤其长于诗赋。与晚唐李商隐齐名，世称“温李”。他的赋也写得很好，晚唐时期流行的骈文也写得很好。
　　什么叫骈文？骈这个字是“并”加“马”组成，两匹马并排拉车，是并列和对偶的意思。中国的文字是单音节的，写诗词的时候，要注意韵律的变化，所以中国诗比较重视声调，这是中国文字语言的一个重要特色。中国文字还有一个特色是单形体，也就是大家说的方块字。英文的单词有的很长，有的很短，可是汉字都是一样的大小。既然音节和形体都这么整齐，中国的语言文字自然而然形成了一个趋势，那就是喜欢用对偶的字。民间的对联，诗里的对句，都是如此。
　　诗是韵文，形式上自然要求整齐，但是散文本来是比较自由的，散文在形式上的整齐化发生在南北朝时期。南朝的人因为学习佛经的念诵，注意到了汉字“四声”的音乐特性，而北朝人发现了汉字“单形”的特点。随着对汉语语言特点的发觉，从南北朝开始，中国文人开始有意识地追求文字的对偶。
　　“有意识地追求对偶”是什么意思呢？如果说对偶是中国语言文字的一个特色，甚至是本性，那就是说，不用有意识地追求、创造，自然而然就会形成对偶。反过来说，如果对偶是由故意创造所得，那就称不上是语言本身的特色和本性。的确，中国的文字历史里很早就有这种对偶的倾向，像《易经》里说“云从龙，风从虎”，甚至民间流行的一些谚语、歌谣里也常常有对偶的倾向。《易经》成书的时代比南北朝早得多，可见汉语的对偶倾向在很早期就自然形成，但当时这一倾向并没有被当作语言的特色深入地追求。有意识地追求对偶，是南北朝时代才开始的。
　　对偶的演进有很长的历史，谢灵运也是这中间很重要的人物。谢灵运的作品中，诗和文都反映了这种追求。也就是说，不但在作诗的时候要求对句，在写文章的时候也要求对句。这种包含了大量对偶句法的文章，就叫骈文。
　　什么叫对偶呢？白居易《长恨歌》有对偶的形式：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”春是一个季节，秋是一个季节；风是一种大自然的现象，雨是一种大自然的现象；桃李是植物的名称，梧桐是植物的名称；花是植物的一部分，叶是植物的一部分；开是动词，落是动词；日是指时间，时是指时间。名词与名词相对、动词与动词相对、季节与季节相对、植物与植物相对，这种形式就是对偶。对偶的一个基本条件是词性相同，第二个条件与声调有关。春风是平平，风是平的；秋雨是平仄，雨是仄的；桃李是平仄，梧桐是平平；花是平，叶是仄；开是平，落是仄；日是仄，时是平。词性相同，声调的平仄相反，这种句式就叫做对偶句。
　　可是对偶是不是要求两句中所有的字都平仄相对呢？第一个字、第三个字不管，因为这两个字不是一个音节的停顿。中国韵文的音节停顿，七个字一句的，它可以是“二二三”的停顿或者是“四三”的停顿。“春风桃李花开日”“姑苏城外寒山寺”就是“二二三”的停顿。
　　词里面也有对偶，而且词在形式上的演变，从短小的音调到比较长的音调，与平仄也有比较重要的关系。
　　晚唐时代流行骈文，当时骈文写得比较好的有三个作者：李商隐、段成式、温庭筠。因为他们三个的排行都是第十六（古代的排行是连堂兄弟也排进去，所以经常排到十好几名），当时就有一种骈文的体裁叫“三十六体”，三个排行十六的人写的文体。


　　由此可见温庭筠确实有文学方面的天赋，他的诗词赋骈都是很有名气的。“初至京师，人士翕然推重”，当他刚来到都城长安的时候，长安的人都“翕然推重”。中国的字都在形状、结构上进行构造，“翕”上面是一个合，下面是一个羽，就像鸟的翅膀并在一起的样子，所以说翕然就是集合在一起的意思。温庭筠刚到长安的时候，长安有名的人都集合在一起赞美他。可是温庭筠这个人“士行尘杂，不修边幅。能逐弦吹之音，为侧艳之词”。什么叫“士行”呢，“士”就是读书人，“行”指品格。这个“行”字我没有念做xíng，走路是行xíng，说一个人的品行，念xìng。它是动词的时候念xíng，是名词的时候念xìng。为什么说“士行”，《论语》中说“士不可以不弘毅，任重而道远”。士是一个有很高地位的阶级，读过圣贤书，对自己的品格有一种持守。“尘”是如尘土一般污秽、低下，“杂”是杂乱，“士行尘杂”就是说作为一个读书人品行不好。
　　在中国词的历史上，有几位词人被认为品行不好，温庭筠就是其中一个，还有一个是柳永。在中国传统道德里，温庭筠和柳永被认为品行有污秽的地方，可是如果我们从词这种韵文的发展来看，温庭筠和柳永是两个非常重要的作者。造成这种相似命运的共同原因，我想是因为温庭筠跟柳永两个人都知音律，懂音乐，而音乐与词的发展有非常密切的关系。
　　中国有乐府诗，《诗经》也曾经被搜集来，配合音乐歌唱，可那是后来的人给它配上音乐，不是先有曲调然后去填词。可是词是先有乐曲的调子，再把歌词填上去。所以，不懂音乐，就只能按照死板的格式来填，不敢多一个字，不敢少一个字，也不敢把平仄换一个字。
　　可是懂得音律的人，他就知道这个乐调什么地方可以延长，什么地方可以缩短，什么地方应该提高，什么地方应该压低，什么地方用平声合适，什么地方用仄声合适。因为他们通晓音律，所以在给某个曲调填词的时候，就有了很多自由和自信，知道怎么改变、扩展，可以超出原先的词律样式，但是依然可以歌唱；还可以创造新的曲调和新的词牌，并拓展词在形式上的可能。
　　可是，这些懂得音乐的人，怎么能不喜欢音乐、不喜欢唱歌呢？因此他们自然而然地和那些歌伎酒女有密切的来往。他喜欢音乐，当然一天到晚去听歌看舞，他懂得音乐，能够作曲，而曲子要靠歌女唱出来，因此与歌伎酒女过从甚密，落得了恶名，所以说他“士行尘杂”，能“逐弦吹之音，为侧艳之词”。“逐”的意思本来是追随，在音乐上说来就是配合。“弦”就是弦乐，琴瑟之类的都是弦乐。“吹”就是笛箫之类的管乐。
　　他能够配合弦乐和管乐，“为侧艳之词”。中国古代说“艳”和“美”，性质是不大一样的。“美”有一种比较正派的、严肃的、崇高的意义。“美”是品质和外表的表里如一，是最完美的，如“美人香草”。“艳”字则比较注重外表的鲜丽，带有一种比较炫惑的性质。“侧”与“美正”的“正”相对，是偏侧的、倾斜的、不正规的意思。所以温庭筠这个人在品行上很不检点，外表上也不修边幅。什么叫不修边幅呢？一个整齐的东西就叫“幅”，比如说一幅画。“边”就是整齐的四边。“边幅”广义上是外表举止行为的规范。“修”本是修饰、注意的意思。在这里以不修饰外表的整齐，借指不遵守举止和行为的规范。至于这些规范，就是中国的古礼。
　　温庭筠确实是“不修边幅”，生活浪漫，能“逐弦吹之音，为侧艳之词”，“屡年不第。徐商镇襄阳，署为巡官。商知政事，用为国子助教。商罢相，贬方城尉，再迁隋县尉，卒”。他每次都考，但是考了很多次都没有考中。徐商是一个人的名字，当他镇守襄阳，在襄阳做军政长官的时候，就把温庭筠的名字写在政府的名册之中，任命他为手下的巡官。后来徐商“知政事”，“知”指管理，“知政事”是管理国家的政事，徐商当了宰相，就让温庭筠在国子监做助教。后来徐商被罢免，温庭筠失去了依靠，被贬为方城尉。尉，是县尉，一个县正的主官叫做“县令”，辅佐他的叫做“县尉”。后来温庭筠又迁移到隋县做县尉，不久以后就死去了。


　　温庭筠的文字都写得非常艳丽，“才思艳丽，工于小赋，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成，时号温八叉”。为什么说唐朝是中国诗歌的黄金时代，因为唐朝是以诗赋取士，考试就考作诗和作赋。考试时不光限制题目，还限制韵，要求在这个题目和这个韵的范围内当场作出诗赋。由政府规定的韵，就叫做官韵。限韵的写作当然比自由用韵更难一些，但是温庭筠每次在考场押官韵作赋，总是作得很快，传说是“凡八叉手而八韵成”。那时候的考试，要求在诗赋里押给定的八个韵字，他叉一下手，想出两句话（旧诗两句押一个韵），叉八次手的时候，一首含有八韵的诗就写出来了，所以人家叫他“温八叉”。
　　温庭筠以清新的曲调作歌词，开了词的新声，所以词之兴盛与温庭筠有很密切的关系。词最初在唐代只是流行歌曲，其曲词一般是世俗的，并不典雅，甚至是鄙俗。为这些鄙俗的曲调配词，普通文士没有勇气。只有温庭筠这样的人，能够以文士的修养和才华，凭借写作的感情冲动，去为这些鄙俗的曲调填写词句。所以词能从鄙俗的民间俗曲转到文士的手中，温庭筠是一个非常重要的人物。他在词的发展史上占有重要地位。
　　可惜温庭筠的词传下来的不是很多。新旧唐书里记载，温庭筠有《金筌词》《握兰词》，但是这些词集并没有流传下来。我们现在所能看到的八十首左右作品，都收录在《花间集》，但有的不一定是温庭筠所作。近代词学研究者林大椿考证，大概有七十首上下是温庭筠的作品，其中不同的曲调有十九个之多，而且这些调子形式上的变化非常多。这是一个非常重要的转变，在温飞卿以前，中晚唐的作者也写词，但是那些词的形式跟诗很接近。只有温庭筠，他所扩展开来的音乐曲调完全脱离了诗的形式。在形式上它有两个字一句的、四个字一句的、六个字一句的、三个字一句的、五个字一句的、七个字一句的，变化非常之多。
　　温庭筠的作品中，《菩萨蛮》共有十五首，就是温庭筠为《菩萨蛮》这个曲调填写了十五首歌词。这十五首同样一个牌调下的词，实际情况却不一定相同，词之间没有必然的关系。欧阳修有一组《采桑子》，《采桑子》也是词的牌调。值得注意的是，《采桑子》十首则有必然的关系，因为这十首是一组。温庭筠的《菩萨蛮》没有题目，欧阳修的《采桑子》也没有，但有一个“西湖念语”，来说明他写作这一组词的环境和背景。所以这一组词，是在一个场合、一种固定背景之下写作的。
　　什么叫“西湖念语”呢？是这一组十首词所写的主题都是西湖。不过欧阳修写的不是杭州的西湖，而是颍州的西湖，景色也很美。“念语”，如果用比较现代的语言来说明，就是开场白，表演开始的说明。这一组十首词，在当时是歌词，是真正能够歌唱的。欧阳修写了这组可以用来演唱的歌词，在表演之前，还有一段开场白，他们的开场白不是像我们现在说的大白话，欧阳修的开场白是骈文。骈文就是对偶的文字，我们看最后几句。“因翻旧阕之辞，写以新声之调。敢陈薄技，聊佐清欢”，可以看到欧阳修这位老先生很有风趣。“翻”就是改变；“旧阕”，就是旧的曲调，他说我改变了这个曲调的旧有歌词，为这个曲子填了新的歌词；“敢”就是大胆地；“陈”就是陈列、表现；“薄技”就是浅薄的、不好的技艺，是客气话。“敢陈薄技”是欧阳修说客气话，说我大胆地表现一点浅薄的技能，来增加你们此刻高雅的欢乐。“聊佐清欢”，“聊”是姑且，“佐”是增加、帮助。所以，词有时候是一个牌调后边有很多词成为一组，跟一组诗一样，有一个中心主题。但像温庭筠的《菩萨蛮》，没有标题，也没有一个中心主题。
　　温庭筠的十五首《菩萨蛮》，其中十四首据说是代人所作。《菩萨蛮》六首后面有一个简单的说明。五代时一个叫孙光宪的词人，写了一本书叫《北梦琐言》，是一本笔记性质的杂记，“琐”就是细小的、杂乱的，“琐言”就是记下来的一些细小的杂乱的话。这本书里记述的事情，都是以前发生在北方的。他回忆北方的过去，就像一场梦一样，所以叫《北梦琐言》。《北梦琐言》里有很多卷，在第四卷里，孙光宪记载了关于温庭筠的一段故事。传说唐宣宗也喜欢唱《菩萨蛮》的词。当时的宰相令狐绹，就“假其新撰密进之”。“假”是借用；“其”代指温庭筠；“新撰”，新写的作品；“密”，秘密地，不让人知道；“进”，献给皇帝。宰相令狐绹自己不会写，就拜托温庭筠给他代笔，还警告温庭筠不要把事情泄露出去。可是温庭筠是个很浪漫的人，他忽然间就对别人说献给皇帝的词不是宰相写的，是他写的。“戒令勿泄而遽言于人，由是疏之”，“遽”，就是突然发生的、不应该发生而发生的事情。所以从此之后宰相就跟温庭筠疏远了。孙光宪还说，温庭筠说“中书堂内坐将军”，中书堂是宰相办公的地方，那里坐的是一个将军，“讥相国无学也”，就是在讥笑宰相没有学问。
　　我们为什么要援引孙光宪的记录呢？温庭筠是否替宰相写歌词，和我们理解这几首《菩萨蛮》有什么关系呢？这就牵扯到这几首《菩萨蛮》的内容和意义了。有人认为这几首词是温庭筠自己作的，比如清朝的张惠言。他认为《菩萨蛮》十四首词都表现温庭筠自己的志意。什么样的志意？张惠言以为温庭筠的志意可以媲美屈子，作品也可以媲美屈子的《离骚》，并且他认为温庭筠的《菩萨蛮》里边，很多词句都可以使我们联想到《离骚》，可以用《离骚》的句子来解释。
　　可是也有人有不同的见解。屈原不但是楚国王室的宗室，而且在楚国曾任三闾大夫这一相当重要的官职，对楚国进过忠谏，表现了他的政治主张，然后被贬，所以他确实有对国家的忠爱之心受到打击的悲哀和感伤。无论从屈原的整个生平，还是从《离骚》所用的语言，都可以证明这种情感的可信。《离骚》从一开头是我的祖先是什么人，我为什么叫这个名字，我有什么样美的理想，我有什么样好的才能……都是自叙生平。《离骚》所写的美人带有比喻的性质，这从他叙述的口气里可以证明。可我们看温庭筠的生平，他年轻时就是很浪漫的一个人，喜欢听歌看舞，喜欢和歌妓、酒女往来。他的行为是比较浪漫的，跟屈原的生平不一样。所以从生平来看，不能证明温庭筠像屈原一样忠爱和关心国家。而且，从他的词的口气来看，也不能够证明他里面的美人一定是比喻，比喻自己的贤德、才能，比喻一个贤德的君主。
　　这就出现了一个问题，我们不能证明其有此意。可是，常州词派从张惠言发展下来，后来一个学者谭献，说了这样的话：“作者之用心未必然，读者之用心何必不然。”作者不一定有这个意思，可是读者不一定没有这个联想。这就涉及到了读者的联想问题。西方的新批评也常常讲“作者原意的谬论”，说作者千百年以前就死去了，我们怎么知道作者原来的意思是什么呢？我们现在所能知道的是这个作品的本身。读者能够有怎样的联想，不取决于作者的本意，而是取决于作品的蕴含。


　　读一篇文学作品，特别是诗词，你该怎么样联想？我以为有几种情形，完全自由、完全不自由、部分的自由。中国旧传统的解释，说作者一定是这个意思，把重点完全放在作者的生平、品格、道德价值上，所以中国以前的文学理论都讲究“文以载道”，不仅很重视文章的内容，而且一定要把内容和作者本身的人格价值联系在一起。我认为这太牵强了，是完全不自由的。
　　那么完全自由是不是就可以随便乱说呢？如果对文学完全没有修养，随便添字注经、凭空乱讲，也不可以。唐朝一个诗人写过这样一句诗，“早知潮有信，嫁与弄潮儿”。据说一个商人的妻子，她的丈夫出去做买卖，常常不在家，妻子就说，要是我早知道潮水是有信用的，涨潮落潮有一定的时间，我还不如嫁给那个弄潮的青年人呢，他至少时间一到就会随潮水而来了。于是有人联想说，这个“信”和“性”发音差不多，所以“信”就是“性”，“潮有信”就是“潮有性”。他完全用西方现在很摩登的性观念来解说，这种自由我非常反对，这完全是谬论。中国古代的“性”，是孟子、荀子所说的性善、性恶，是人类最基本的天性。在中国古代作品中，“性”从来没有西方的性（sex）的观念。
　　这样随便乱联想的完全自由我也同样反对。完全不自由不好，全无根据的完全自由也是错误的，是更大的错误。对诗词的联想可以有部分的自由，也就是可以有合理的联想，即根据作品的文字、形象，按照中国的社会、文化、文学的传统，作者确实可能有这样的情意。完全死板的理解，会损害作品的活力，完全自由的理解，又会发生很多漫无根据的错误。
　　温庭筠的词，特别妙的一点恰好是常州词派所主张的：作者不必有此意，读者可以有此想。温庭筠的词最适合用这种批评欣赏的态度来看。有的词意思说得很清楚，根本不用去联想。比如白居易的《长恨歌》，写得很委婉、很曲折、很详细、很感人，可是这个故事他完全都说明了，就没给读者留下很大的联想空间。温庭筠的词有一个特色，就是他常常不完全说明。他只标举出来一些美丽的名目，提供给读者美丽的形象。然而又没有说明这些名目之下的具体事物，所以就给读者很大的联想的自由。温庭筠不见得有像屈原“美人香草”这种真正的忠爱国家的感情，可是他也写了这些美人、美物，而凡是美的人，美的事物，都容易引人联想。
　　那么，从章法上来说，温庭筠是怎样做到“不完全说明”的呢？第一，不平直地叙述。他不用平铺直叙的方法叙述，白居易说“春寒赐浴华清池”，春天的时候天气很寒冷，杨贵妃被唐玄宗赐浴在华清池的温泉，说得很清楚。可是，温庭筠他不平直地叙述，所以是不完全说明。第二，不表现主观的感情。《长恨歌》中，“孤灯挑尽未成眠”，“耿耿星河欲曙天”，“宛转蛾眉马前死”，“君臣相顾尽沾衣”，把悲哀、感情都明白地表现出来了。唐玄宗得到杨贵妃时的欢喜，杨贵妃死去以后的悲哀，作者都说了，他的悲欢喜乐在诗里都有表现。可是，温庭筠并没有明确地在词中表现出他的悲欢喜乐，就是他的不完全说明，所以读者就可以联想。总而言之，温庭筠的词可以提供更大联想空间，一是因为他只标举名目，有很多形象使我们联想；还有就是他不平铺直叙，不表达主观的感情。