叶嘉莹讲授

于家慧、李晓楠整理 张海涛审校

　　我们上次说了，初唐的诗是五言律诗的体式，是律体刚刚成立的时候。我们上次讲了杜审言那首《和晋陵陆丞早春游望》，他注重的是对偶的工整，而且用律体来酬赠，还要写得切合，所以写得工整，写得切合。初唐的一些诗歌，在工整切合之中，还有开阔博大的气象，这是唐朝诗歌的特色。

　　诗歌是很奇怪的一个东西，诗歌一定是有生命的。我个人以为，艺术一定是有生命的，搞艺术创作的，一定是带着他自己的性格、感受、经历来创作的，所以当然与个人有关系。而个人生活在大的社会环境之中，所以它就与整个时代的风气也结合了一个必然的关系，这是初唐诗歌的特色。可是，事情变化真的是非常微妙，开始的时候非常注重工整切合，像杜审言的那首诗。可是天下分久必合，合久必分，所以注重工整的同时就已经发现，可以从工整之中有一个突破，你一定要注意到，是从无到有——本来没有格律，再从有到破——把这个格律破出去。

　　我们现在要讲王勃的一首诗，就是你要发现它在格律之中有了变化。本来我们说一首律诗的格律，第三句跟第四句一定要对偶，第五句、第六句也是一定要对偶。对偶的规则是什么呢？平仄要相反，词性要相同，这是律诗最基本的格律。什么叫平仄相反？第一个字跟第三个字可以通用，不必注意，所以平仄相反主要是指音节停顿的地方，我们再看一下杜审言那首诗，“云霞出海曙，梅柳渡江春”，“霞”是平声，“柳”一定要是仄声。“海”是仄声，“江”一定要是平声。“淑气催黄鸟，晴光转绿蘋”，“气”是仄声，“光”一定要是平声，“黄”字是平声，“绿”一定要是仄声。所以平仄相反，主要是第二个字、第四个字，音节顿挫停顿的地方，可是它的词性需要相同，这是律诗的规则。

　　现在我们就来看王勃的诗。这首诗的题目，《古诗今选》上写的是《送杜少府之任蜀川》，戴君仁的《诗选》是《送杜少府之任蜀州》，题目有不同的版本。“蜀川”，《古诗今选》上说是四川的西部。“蜀州”，戴君仁的《诗选》注解说是四川崇庆县治。不管是蜀川还是蜀州，总而言之是四川的地方。杜少府是王勃所送的一个朋友，少府是唐朝的一个官职。唐朝一县最高长官县令称为“明府”，是一个客气的称呼。县尉称“少府”，这是唐朝的习惯。他送一个姓杜的人到四川去做县尉。和晋陵的陆丞一样，杜少府这个人也不可考。

　　他说：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”你看唐诗的做法真的是妙，艺术上要写得很精美，对于题目要切合。他第一句就写我送你到四川去上任。在哪里送？在长安送你走。杜审言那首是和诗，是回答人的诗；而这个是送行的诗，要把送行的地点、要去的地点都点出来。“城阙辅三秦”是送行的地点，就在首都长安。为什么长安是“辅三秦”呢？长安在陕西，那时函谷关以西称关中之地。楚汉之际，西楚霸王跟刘邦起兵推翻秦朝以后，各地都起兵了。项羽得到天下，分封了十八个诸侯，都是战国时六国诸侯的后代。他分封时，因为秦的首都在咸阳，就把原来秦朝的关中地方，即旧日的秦地分封给了三个“秦之降将”，所以叫“三秦之地”。他站在长安的城楼上送他的朋友走。是“城阙”，不是城墙，是城楼。城楼常常是两层，底下还有一个城门，像北京的前门，现在还能看到。城楼为什么叫“城阙”呢？是因为“其下阙然为道”，“阙”同“缺”，四面都是墙，这里有一个缺口，是一条通路，所以这个城楼叫城阙。“城阙辅三秦”，“辅”是说周围的，本意是辅佐。长安是首都，长安城的附近就是三秦这一片广大的土地。我们所在的长安城楼四面都是三秦地方的环绕，所以这个“辅”就是环绕。三秦是何等地方，关中八百里平原。我在大陆的时候坐飞机，他们说快到西安了，那时是夏天，一大片碧绿庄稼。你看它的地理形势，站在长安城向下一望，关中八百里的平原看得很远，向西南一看——我在大陆旅行就是先到西安，然后从西安到成都，从关中入蜀，都是如此的，这是一个通道。所以“风烟望五津”，“五津”就是杜少府所去的地方。为什么叫“五津”呢？就是四川从灌县（现都江堰市）到剑门县的一段。这个临江的灌县我也去过，就是秦朝的李冰父子建都江堰的地方。两千多年前的水利工程，到现在四川还受到都江堰灌溉之利，那里下去有五个渡口，白华津、万里津、江首津、涉头津、江南津，就是“五津”。“风烟望五津”，我看你所走的地方，那么遥远，“风烟”，极言其远，看不到你所去的地方，那茫茫的、遥远的地方只有一片风烟。

　　杜甫晚年写《秋兴八首》曾经写过这样的句子，“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋”。那时他在四川的瞿塘峡，他怀念长安，曲江在长安。他说我站在瞿塘峡的峡口，在四川，怀念长安曲江的江头，我看去是万里风烟。我的心是跟长安连在一起的，而瞿塘峡口到曲江江头在我的感情上是可以接连起来的。可是现在我看不到曲江的江头，只有万里风烟，那风烟连到曲江。而无论是瞿塘峡也好，曲江头也好，现在都在凄凉萧瑟的秋天之中。“风烟”可以把四川和长安接起来。王勃就说，“城阙辅三秦，风烟望五津”。

　　“与君离别意，同是宦游人。”“与”跟“同”当然是对的，可“君”跟“是”是不对的，“君”是你，是代词，“是”是动词。离别的意思，宦游的人，这个“意”跟“人”可以对，因为都是名词。“离别”跟“宦游”呢？“离别”本来是动词，现在做形容词来形容“意”，离别的情意。“宦游”本来也是动词，就是出外做官，现在也作为形容词来形容人。可是“君”跟“是”绝对不对仗。这里在格律之中有了突破，不一定完全对起来。“与君离别意，同是宦游人”，在对偶上应该对，现在不对了，就叫做突破。它从无到有，从有到破。如果总是平平仄仄地遵守名词对名词，动词对动词，就太死板了，所以中间有了变化。

　　“与君离别意，同是宦游人”，我跟你今天在长安的城楼离别。我们离别的情意，在离别的感情之中，我跟你有共同的一点，觉得可悲哀的，就是“同是宦游人”，都是因为仕宦而漂泊的人。好朋友也许不愿意离开，可是你不能不离开。作为好朋友，我愿意跟随你去，可是我也不能跟随你去。因为什么？因为我们都是仕宦而漂泊，我们都是身不由己的。作为好朋友，如果你不愿意离开，你应该可以留下，如果作为好朋友，我愿意跟你走，我可以跟你走。可是现在你既然不能留下，我也不能跟你走，所以“与君离别意，同是宦游人”。我们都是不自由的。

　　像这样的对句，它不是平衡的对偶，不像杜审言说“淑气催黄鸟，晴光转绿蘋”，那和暖的天气使得黄莺鸟叫了，那晴暖的日光在绿色的蘋叶上转动。这两个景物是平衡的，是相对的。还有他说“云霞出海曙”，这是早晨曙光的美丽，“梅柳渡江春”，这是春光的美丽，两个都是景物，是平衡的、相对的。而现在这两句呢，它在平衡上打破了，在意思上是相承的，我们在离别的感情之中，感情是悲哀的，“同是宦游人”，都是宦游在外，都是身不由己的。这样的对偶有一个特别的名称，叫做“流水对”，上下是相承的，不是左右的平衡。

　　我借用这几首诗，让大家对于中国诗歌的艺术手法有一个了解，怎么样安排，怎么样从无到有，怎么样从有到破。现在我还要讲一点，它第三句跟第四句不是变成流水对了吗？就是说它把平衡破坏了。它是上下相承的，一半是对仗，一半是不对仗。“离别意”跟“宦游人”虽然对，但是“与君”跟“同是”无论如何不能对起来。现在有一个更微妙的事情，就是它还要保持一个平衡。律诗一共是八句，每两句叫做一联，每一联都有一个特别的名称，第一句跟第二句是首联，第三句第四句是颔联，首就是头，颔就是下巴，第五句跟第六句是颈联，然后一下就跳到尾巴了，七八是尾联，一共是四联。

　　现在要注意了，这个颔联的平衡破坏了，倒回来看首联，“城阙辅三秦，风烟望五津”是对的，你就知道中国诗词的艺术之妙。“城阙”，一个是城，阙是城门，城阙合起来就是城门楼。“风”是一个名词，“烟”是一个名词，风烟合起来，是一大片烟雾的情景。“三”是个数目字，“五”是个数目字。“秦”其实是一个名词，“津”也是一个名词。“辅”是一个动词，“望”是一个动词。所以你看他把第二联破坏的时候，把第一联对起来。第一联原来不一定要对，律诗的格律是颔联、颈联一定要对，它现在把要对的破坏了，把首联不需要对的地方对起来。这边破了，那边再把它抓回来，照样保持平衡，而这种破坏还有特别的名字，叫“偷春格”。“春”是美好的东西，应该是在第二联，把它偷到第一联去了，所以叫“偷春格”。

　　我讲这些关于诗歌的格律，你就知道中国语言文字那种微妙的变化，如果能够掌握这个，对作诗写文章都是有帮助的，对写现代诗也是有帮助的，你就知道它中间怎么样变化。

　　后边“海内存知己，天涯若比邻”，这是两句有名的话，很多人写纪念册都会写，这两句是对句。“海”是名词，“内”是一个方位；“天”是名词，“涯”是一个方位。中国古代认为自己在世界中央，四面都是大海，所以“海内”，是整个中国之中。

　　“海内存知己”，关于人生，禅宗的和尚讲过这样一个道理。有一个和尚，他说我年轻的时候看山是山，看水是水，等我修道经过一个境界，看山不是山，看水不是水。等这个阶段再过去了，我又回到从前，仍然看山是山，看水是水。这个话是很难讲的，你从没有到有，然后再到没有。可是你曾经有过与你不曾有过，你曾经经历过与不曾经历过，是完全不同的。

　　佛家还讲过一个点拨，说两个和尚到海边去玩，看到有人在抓鱼，网里边鱼很多，从网里跳出去。有一个和尚说，“俊哉，透网金鳞”，真是漂亮，真是好，你看它被网住还能从网里边跳出来。他旁边的和尚叫明和尚，就说：“何似当初不曾入网？”它当初如果没有被网住，不是更好吗？头一个和尚说：“明兄，欠悟在！”“欠悟在”，缺少觉悟。鱼进到网里去，能不能跳出来是大成疑问的，被网住又跳出来了，跟没有进过网是不一样的。

　　所以你只要有一个知己，不管这个知己在不在身边，你有过，那就不同了。有过就好，如果真是知己的话，就应该有这种信心，因为凡是知己的了解跟认识，不管年龄、学识、身份、地位，这些外在条件都不存在，因为最重要的是真正的精神，或是心灵或是品格，一个最精微最深刻的地方是相同的，完全不在所有的外在条件的限制之下。所以“海内存知己”，尽管你在天的那一边，我在天的这一边，可是我们心灵上仍然相通，“天涯若比邻”，“比邻”，身边最亲近的邻居。既然有这样的朋友，我们就应该满足了。所以“无为在歧路，儿女共沾巾”，“无为”，不要这样做。“歧”，分手的地方，不要在分手的路上，像“儿女”，像那些少男少女一样，为一点小事情就流下泪来。

　　我们借用杜审言的一首诗和王勃的一首诗，讲了五言律诗的格律，讲了它的突破、变化。我讲过格律有AB两个形式，A式是平平平仄仄，仄仄仄平平，B式是仄仄平平仄，平平仄仄平。如果是平起的就是AB，仄起的就是BA，如果是律诗就是ABAB或者BABA。

　　我要补充说明的是，凡是律诗，它的第二句、第四句、第六句、第八句一定要押韵，而且一定是押平声韵。《送杜少府之任蜀川》，“城阙辅三秦，风烟望五津”，“秦”“津”“邻”“巾”，都是平声的韵。《和晋陵陆丞早春游望》也都是押平声韵。第一句的基本格式本来不押韵，可有的时候可以押韵。第三句、第五句、第七句是绝对不可以押韵的。第一句如果是押韵怎么样？如果是平声，就变成平平仄仄平。因为它要押平声的韵，要把第一句的最后一字变成平声，所以就把第三个字的平声变成仄声，平平仄仄平。如果是仄起的B的形式，那么就要把第一句押韵变成平了，那么第三个字就变成仄，仄仄仄平平。它在规律之中的变化也有原则，不是随便变。

　　五言律诗的格律介绍完，我们就要看陈子昂的诗了。一是《感遇》诗的第一首，还有一首是《登幽州台歌》，我们先看《感遇》的第一首。

　　陈子昂的《感遇》诗一共有38首。上一节课我们讲过，中国文学、历史总是这样变化的。本来古体诗是不讲平仄对偶的，像《古诗十九首》、曹子建的诗、陶渊明的诗，都是古体诗，没有平仄对偶。齐梁之间因为对中国的文字有了反省，开始注意到中国的语言有四个声调，平上去入，而且发现如果平仄或者声韵用得不合适，念起来就不好听，所以齐梁之间有“四声八病”之说。到初唐，我们刚才说的，一个很完整的律诗体裁就形成了。

　　诗歌的演进有一个生命，当声律刚刚形成时，作者比较容易受拘束，觉得要对偶要平仄。结果就是作者的注意力放在形式上了。所以相对的，他感发的力量就减少了。感发的力量减少以后怎么样？我们讲杜审言的诗未尝不美丽，“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋”，在把景色对偶写得这么美的时候，它的内容、情意、思想方面就比较空泛。

　　我们上次也说了，“丰兹吝彼，理讵能双”。如果这方面“丰”，得到的多，“彼”，那一方面就“吝”，得到的少。在道理上，“讵”是岂，哪能够“双”，哪能够两方面都好。所以把注意力放在形式这方面，另一方面自然就空泛了。于是就有人看到这一点，说是过分重视形式的平仄跟对偶，内容和情意就空泛了。所以有一个人，就是陈子昂，起来提倡复古。

　　陈子昂复古的口号，也就是他写诗的时候提出了什么意见。他写过一首诗叫《修竹篇》，是写竹子的，“修”是很高很直的样子。他借竹子的高和直来赞美一种品格。《修竹篇》的前面有一篇序文，很长，我只是引用里面的几句。陈子昂说：“汉魏风骨，晋宋莫传……齐梁之间，彩丽竞繁，兴寄都绝。”

　　汉魏时代的诗有一个特色，就是有风骨。这是中国文学批评的一个缺点，就是用很抽象的一些名词来批评。什么是风，什么是骨呢？我想要给它一个比较现代化的、比较有逻辑的解释，我以为“风”是一种感发的力量。这个力量从何而来？从骨而来。什么是“骨”？“骨”就是句法跟结构，所以汉魏的诗有一种感发的力量，而这个感发的力量不是从对偶、平仄来的，是从句法跟结构来的。“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯”，它没有平仄、没有对偶，它感发的力量是从句法结构来。我说过叙写的方式，按照语言学家索绪尔的说法，语言有一个语序轴的轴线，就是你是怎么样说出来，带着一种感发的力量。所以汉魏的风骨，句法结构有一种感发的力量。

　　可是这种感发力量，“晋宋莫传”，晋朝跟宋朝没能够继承这个风骨。我们讲晋朝的诗，张华的诗，陆机的诗，一般说来，这个时候就已经开始注重对偶，注重形式了。以陆机的生平遭遇，应该能写出比他现在所留下的更好的诗，他没有写出来，是受了当时时代风气的影响，注重形式把他连累了。

　　但有一个特殊的诗人，超乎晋宋的时代风气，就是陶渊明。刚才我们讲了，诗歌的演变，是一种生命的演进，有个人的因素，有时代的因素，可是其中有真的杰出的天才，以他个人的因素超越了、打破了时代的局限。陶渊明就是在晋宋之间不被形式所拘束的一个人，他真是直接写自己的本心，完全超越外表的形式。

　　你一定会看见有些人过分重视所有的外表的一切，而内心其实什么都没有。当你真正掌握了内心，就知道外表其实都不重要。陶渊明之所以能够在诗歌形式上超越，是因为他在人格上超越。辛弃疾有一首词是赞美陶渊明的，说他“都无晋宋之间事，自是羲皇以上人”。他说陶渊明在做人方面完全超乎晋宋之上，所以“都无晋宋之间事”，那些个贪官污吏，那些个贪赃枉法，那些个争权夺势，陶渊明完全从这种污浊之中超越出来了。所以他“自是羲皇以上人”，他比美于伏羲、比美于三皇五帝时候的人。所以他的人格是超越的，他的诗的风格也是超越的。

　　“汉魏风骨，晋宋莫传”，大体上说是如此，但有少数人可以在时代中超越出来。“齐梁之间”，到了沈约讲“四声八病”的时候，是“彩丽竞繁”，“彩”就是辞藻，注意外面的辞藻，注意形式的美丽。“竞”是大家比赛，谁写得更美。“兴寄都绝”，“兴”就是感发，那种力量没有了，“寄”是里面有深刻的含义，都没有了。所以陈子昂提倡复古，他很少写五言律诗。他写什么？他写五言古诗。

　　正式讲陈子昂之前，我要先讲一下中国诗歌的源流变化。所谓近体诗，我说过包含两部分，一是律诗，一是绝句。无论律诗或绝句，凡是所押的韵字，都是平声。像杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》，凡是押韵的字，“人”“新”“春”“蘋”“巾”，都是平声。

　　那古体诗呢？古体诗可以押平声也可以押仄声。我们曾经简单地念过《古诗十九首》中的一首诗，“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯”，这个“涯”字在这里押韵，不读yá，念yí。“涯”有三个读音，分入三个不同的韵部。如果是念yá，押的是“麻”韵，如果是念ái，押的是“佳”韵，如果是念yí，押的是“支”韵。“道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝”。“离”“涯”“知”“枝”，都押的“支”韵，都是平声。“相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返”，“远”“缓”“返”，都是第三声，是仄声。这中间换韵了，所以古诗可以换韵。前面几句押的是平声韵，中间还可以换成押仄声韵。

　　我们讲的温庭筠的词，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”。“灭”“雪”都是入声。“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，是平声韵。“照花前后镜，花面交相映”，换韵了。“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，他这首词一共八句，换了四个韵，每两句押一个韵。“灭”“雪”是一个韵，“眉”“迟”是一个韵，“镜”“映”是一个韵，“襦”“鸪”是一个韵。“灭”“雪”这个入声是仄声韵，“眉”“迟”是平声韵，“镜”“映”是仄声韵，“襦”“鸪”是平声韵。平仄可以换韵。词有时候也换韵。

　　曲的平仄不是换韵，是通押。什么叫通押呢？我们举一个例证。曲里面有一首很有名的小令。短的曲子跟词的短调一样，都叫小令。曲调不是指题目，而是音乐的调子的名字。这首很有名的小令就是《天净沙》，作者是元朝人，叫马致远。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”“枯藤老树昏鸦”是押a的韵，是平声，“小桥流水人家”，a的韵，平声“家”，“古道西风瘦马”，还是a的韵，却是第三声了。“鸦”第一声，平声，“家”第一声，平声，“马”第三声，仄声。“夕阳西下”，“下”还是a的韵母，却是第四声了。“断肠人在天涯”，“涯”是第二声。里面有第一声的字、第二声的字、第三声的字、第四声的字，可韵母都是a。这就叫做平仄通押，就是同一个韵母，不同的声调。

　　从《诗经》开始，从本来没有严格的声律，到有严格的声律，到律诗绝句的出现，到注重平仄和对偶。在这一段时间里，追求形式上的艺术，古诗开始格律化，注重平仄、对偶，把重点放在艺术形式这方面。我们以前讲谢灵运的时候也注意到，那时虽然平仄不是很严格，但是有对偶。他的对偶大半都是描写的景物，也是景物的形象，外表的形式的形象。所以诗开始注重文字上的、外表的艺术形式，内容就缺乏了。

　　而中国古代认为，诗本来应该是言情写志。诗不但要言情写志，还要使你的感情发生感动。什么使你感情发生感动？是外在的物象。这个物象包括大自然的现象，跟人事界的现象。是外在的物象，使你内心感动，或者是由外物引起内心的感动，或者是内心有了感动，用外物来作比喻。这是心跟物之间的关系，使你引起作诗感动的一个起源。

　　“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，本来这是很自然的。由外物引起内心的感动，这是兴，内心有了感动，用外物做比喻，这是比，本来很单纯，就是内心跟外物之间的感动而已。《诗经》是周朝的诗，可是汉朝学者讲《诗经》比兴的意思时，就给它增加了解释。

　　他们说“兴”是因为“见今之美，嫌于媚谀”，认为兴跟比都是反映当时的政治。现在的时代有美好的政治，一天到晚歌功颂德就觉得没有意思，所以“嫌”，就避免。看到当今政治的美好，他们要避嫌疑，不愿意直接歌颂，就用一个外物来起兴。所以“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”本来很单纯，看到鸟成双作对，有美好的伴侣，人不也应该有成双作对的美好伴侣吗？这本来是很自然的，可是中国古代一向以为谈爱情是不应该的，汉朝学者解释说这不是爱情的诗。“关关雎鸠，在河之洲”，他说写的是“后妃之德”，是皇后跟王妃的美德。而且还不是说那窈窕的淑女可以做皇后跟后妃，而是皇帝后宫佳丽三千人，皇后要不妒忌，还要替皇帝选择妃嫔，如此云云。所以汉朝不说《关雎》是爱情诗篇，说写的是后妃的美德，是“见今之美，嫌于媚谀”，所以就用兴，用一个形象来做比喻。

　　“比”呢？他们说是“见今之失，不敢斥言”。汉朝学者的意思是，现在有好的政治，每天歌功颂德不好意思；现在的政治不好，直接就批评它，你也不敢，因为批评它，你马上就获罪了，所以看到现在的坏处也不敢直说，就用比。像我们所讲的《硕鼠》，“硕鼠硕鼠，无食我黍”，他本来写的是剥削者，可是不敢直接说，就用一只大老鼠来做比喻。

　　所以汉朝学者就把《诗经》心与物之间相互感应的这种作用加了一层意思，说这个比兴有歌颂赞美或者讽刺的意思，“见今之美，嫌于媚谀”，“见今之失，不敢斥言”。所以比兴的诗从汉朝开始，就要讲出讽喻和美刺的意思来。如果只写外物的形式，没有讽喻美刺的意思，就被认为太肤浅。所以到唐朝陈子昂，他看到大家只注重形式不注重内容，变肤浅了，只是雕章琢句在文字上下功夫，在平仄对偶上下功夫，所以他主张复古，希望诗里能够有讽喻美刺的意思，就是说除去外表的形式，要注重内容，包括思想和感情，这是唐诗作风很重要的转变。

　　后来的文学批评对于陈子昂在中国诗歌演进历史上的地位非常重视。他们怎么说呢？金朝诗人元好问，曾经写过《论诗绝句》三十首。

　　我们说中国的语言文字是适合作诗的，因为文法的颠倒可以有，也有对偶有平仄，作起诗来很美，可是写理论文字就不够清楚。中国人还有一个习惯，喜欢注重文学艺术的形式美。你论诗可以写一篇论文来批评议论，很有逻辑，很有条理。可是要用诗歌的绝句的形式来论诗，当然也有它的好处。一篇长的论文很难懂，就算看明白了，也不能把它背下来。可是《论诗绝句》呢，它掌握几个重点写成诗，一下就记得了。

　　元好问《论诗绝句》写了三十首，批评中国从古代到他的时代的诗人，有一首诗就是论陈子昂的。他说“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合着黄金铸子昂”，短短四句诗包括了整个初唐诗坛上的现象。我要借这个机会，把初唐诗坛做个简单介绍。

　　初唐的诗坛，律体开始成立了，当时有作者喜欢写新成立的律体的诗，那是很摩登的。我们讲过的作者杜审言是其中一个。跟杜审言同时，作风相近的还有几个人，苏味道、杜审言、李峤、崔融，这四个人在诗坛上并称，同样有名，所以当时管这个团体叫做“文章四友”。

　　我们还讲过王勃的诗，《送杜少府之任蜀州》。那么跟王勃同样有名的，也有一个小团体，那就是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，这个小团体也有一个称号，叫“初唐四杰”。

　　　　（下转16版）

　　（上接14版）“初唐四杰”除了写五言律诗外，还有一种诗歌的形式，也是在初唐开始形成的，而且是很值得注意的一种形式。七个字一句的诗本来是古诗，不注重平仄，可是七言长篇古诗里面开始有了格律化的现象。“初唐四杰”里的杨炯、卢照邻都写这一类诗，卢照邻写得特别有名的一篇就是《长安古意》。另外还有一首诗属于这一类，可是作者不在“初唐四杰”之中，就是张若虚的《春江花月夜》。这首诗其实很容易懂，我现在给大家念一遍，你大概有一个印象，然后你才明白我说的陈子昂的复古对这种作风是一种改革。

　　“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”这是“平”“生”“明”，平声的韵。下面换韵了：“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”这是换了仄韵。再换：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”

　　这是初唐的一种七言古诗，它的声调非常流利婉转，非常和谐，因为它把律诗的平仄用到七言长篇古诗里了。这是初唐形成的另外一种形式，我只举其中几句做例证，分析一下它的平仄。

　　比如这两句说“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”。这首诗是写春天，描写江水，描写岸边开的各种花，描写天上美丽的月光。他这首诗要写春，写江，写花，写月，这样一个夜晚。什么样的感情？这样的夜晚相思的感情。这是它的内容，我们看它的形式。“玉户帘中卷不去”，写相思。谁的相思？闺中的思妇。“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”，丈夫到外边远游了，所以“谁家今夜扁舟子”，这个字不念biǎn，念piān。客子到远方去了，可能坐在船上。“何处相思明月楼”，他的妻子在明月照的楼上思念她的丈夫。“玉户帘中卷不去”，形容环境的美丽，门都有金玉装饰，挂有门帘。月光照在帘子上，你把帘子卷起来了，月光还在那里。

　　“捣衣砧上”，“砧”是石字边，是一块大石头。水边住的女子洗衣服，在石头上拿棒槌打，江南常常这样子。“捣衣砧上拂还来”，石头上有一片月光，你把衣服铺在上面或者拂过去，月光还在那里，是拂不走的。看到月亮就怀念远人。李太白说“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。看到明月就使我相思，我想把月光卷起来，把它拂走，把它推开我就不相思了。可是月光是卷不起来的，也是推不开的。所以月光引起你的相思怀念的感情，怎么也放不下。

　　我现在说它的平仄。“玉”是仄声，“户”是仄声，“帘”是平声，“中”是平声，“卷”是仄声，“不”是仄声，“去”是仄声。本来应该是仄仄平平平仄仄，可是我说过如果是平平平仄仄，就是第三字可以通用，如果变成七个字的句子，就是第五个字可以通用。“捣”是仄声，“衣”是平声，“砧”是平声，“上”是仄声，“拂”是入声，是仄声，“还”是平声，“来”是平声，仄平平仄仄平平。我们讲过七言的基本形式是仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，第一个字、第三个字、第五个字是可以通用的，所以它换了。它是把平仄的格律放到古诗里边了。

　　不止它的平仄合乎格律，它也对偶，只是对得不太工整罢了。“玉户”的“户”是名词，“捣衣”的“衣”也是名词，可“捣”是动词，所以只有第一个字不大对。“帘”是名词，“砧”是名词，“中”是一个部位，“上”是一个部位，“卷”是一个动词，“拂”是一个动词，“不去”“还来”是助动词跟动词。“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”，不但平仄合乎格律，也用了对偶的形式。

　　这是初唐形成的一种新的古体诗，是“初唐四杰”杨炯跟卢照邻的诗形成了这样的一种体式。“沈宋横驰翰墨场”，除了“文章四友”和“初唐四杰”，还有沈佺期、宋之问没有讲。沈、宋是写律诗的，写得非常工整，非常美丽，非常贴切。可是除了形式工丽贴切以外，在内容上缺少很深刻的意思。

　　我是为了讲“沈宋横驰翰墨场”，所以讲了整个的初唐的背景，你才知道陈子昂在整个初唐这么多作者之中，是与众不同的。那么沈、宋的诗又如何？我们很快做一个介绍。

　　我们看一首宋之问的代表诗作《度大庾岭》。宋之问被贬官了，为什么被贬官？因为唐朝政坛上发生了一些大事。唐朝本来是姓李，武后武则天非常精明，非常能干，掌握了政权。唐高宗死了，武后就淫乱后宫。当时中国认为男子可以有后宫佳丽三千人，女子不可以，所以她就是后宫淫乱。有一些男子因而得宠，而沈佺期、宋之问这样的诗人，就勾结被武后宠爱的那些男子而做官。等武后势力倒下去了，这些人都相继被撵出去。宋之问就是因为这种不光彩的罪名而被贬。被贬也可以以光彩的罪名，像屈原被放逐，大家都尊敬，可是宋之问以这种罪名被贬是很不光彩的。总而言之他被贬了，贬到南方去，就度过大庾岭。大庾岭是一座山，在广东南雄北边。

　　我们看这首《度大庾岭》。“度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花。山雨初含霁，江云欲变霞。但令……”，这个令字，你要注意不读lìng，读平声líng。做名词的时候，命令，是lìng。如果是动词，就念líng。“但令归有日，不敢怨长沙。”平仄都是很严格的，都合格律。像前四句，仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平，都合格律。

　　“魂随南翥鸟，泪尽北枝花。”写得真的是美，真的是好。他说我是“魂随南翥鸟”，我现在要到南方去，我的魂魄就随着南飞的鸟一样向南方去，可是我的感情是怀念北方的，所以我看到花开就流下泪来。我不是看南面的树枝的花，我是看北面的树枝的花。我怀念北方，我永远是向北望的，所以我是“泪尽北枝花”，看到向北开的花，我的眼泪就流下来。我今天在旅途上，“山雨初含霁”，山上刚刚下过雨，“含”是说迷蒙的细雨里面，已经透露了一点点要晴的样子。“江云欲变霞”，那水面上的云彩已经要变成傍晚满天的红色残霞。本来是白云，太阳快要落的时候，雨快要停了，西天透露的那一点日光，把江上要散还没有散开的阴云映出一片红色。写得真是美。

　　“但令归有日”，只要使得我有一天回去，“不敢怨长沙”。汉朝贾谊被贬到长沙。他说我不敢像贾谊被贬到长沙那样怨恨。这个诗写得很美，景色秀美，感情也很贴切。可是，我们以后要讲李白、杜甫这些大家，现在就要说小诗人跟大诗人的分别。小诗人，也许他文学的技巧很好。中国有一项争论，文学诗歌要不要以道德来衡量。以道德来衡量当然是错误的，有道德的人不一定能写出好诗，可是同样可以写出美丽的诗。（未完待续）

　　本文为国家哲学社会科学基金重大委托项目“‘中华诗教’与优秀传统文化的传承”（项目编号：18@ZH026）的成果之一。